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帕慕克的天真与感伤

2013-1-20 19:30:49 来源:南都周刊 作者:西闪

    有段时间我不止一次从某些相似的场景中醒来:雪后湿滑发亮的街道,两侧排列着嵌有天蓝色门窗的房子。当偶尔可见的高大柳杉将浅浅的树影投向乳黄色的墙壁,路上的残雪就映出淡青色的微光。我从未在现实中经历过如此情境,却唤起一种近乎乡愁的复杂感伤。我知道这种情愫因何而来,因为当时我正在读奥尔罕·帕慕克(Orhan Pamuk)的长篇小说《雪》。

    不仅是《雪》,在不少作品中帕慕克都描绘过这种复杂的感伤。不过,他使用的是土耳其语言中一个独特的词:“hüzün”。假如简单地翻译成他国的语言,它可以是悲哀,可以是忧伤,也可以称作凄凉哀婉。但这些翻译都很难穷尽其意,甚至连帕慕克本人也无法定义。他在《伊斯坦布尔》中将其称为帝国斜阳式的忧伤,并宣称自己毕其一生无非是对抗这种忧伤,或者使之成为自身的一部分。这种忧伤如此复杂,根本无法直抒胸臆,而只能借助于细腻的笔调,以及层次丰富的感觉方能引发他人的共鸣。它又如此重要,在帕慕克的文学中具有核心的地位,以至于汉译者不得不生造出一个新词“呼愁”来表达。然而我个人觉得,从他的众多作品中可以看出,帕慕克笔下的呼愁不仅仅指帝国斜阳式的忧伤。更宽泛地讲,他所刻画的忧伤乃是故园难归的感伤——无论这里的“故园”指的是纸面意义上的故国、家乡,还是隐喻意义上的自我、本性,以及初恋、真理乃至天堂。

    用帕慕克的话说,感伤是一种“偏离了自然的简朴与力量,过分沉迷于自我的情绪和思想的意识状态。”其实还不尽然。从更深的含义上讲,感伤意味着两件事,一是分离或分裂造成的痛苦,二是避免分离或分裂的渴望。这使得感伤者不仅对偏离、破裂、差异等现象十分敏感——无论它们属于现实层面还是心灵层面;另一方面,感伤者对完整、统一、和谐、纯粹等目标格外渴求,因为他们缺少的恰好就是这些。故而帕慕克往往着力表现感伤的丰富与多变,却又特别在乎天真的纯洁与圆满,就像他的小说人物凯末尔,试图用发卡、顶针、笔、烟灰缸、钥匙、耳坠、纸牌、手帕等等支离破碎的细小物件去还原一段纯净而圆融的爱情,最终得到的,却是一个悼念之所,一座令人唏嘘的“纯真博物馆”。

    《纯真博物馆》是帕慕克获得诺贝尔文学奖后创作的新长篇。该书出版之后,他决定找机会总结一下自己的文学旅程,谈一谈感伤与天真在其中的特别意义,于是有了2009年在哈佛大学所做的诺顿演说。六场演说结集出版,书名就叫《天真的和感伤的小说家》。

    “天真的”与“感伤的”,这种二分法的术语并非帕慕克原创,出自弗里德里希·席勒的名篇《论天真的和感伤的诗》。这位伟大的德国诗人认为,诗人可以分为天真的与感伤的两类。天真的诗人平静而率真,他们的创作纯属自然流露,无须自省,也不必反思,因为他们没有自我,与自然融为一体,毫无裂痕。而感伤的诗人却相反,他们意识到自我并非自然的一部分,其间存在着分离和分裂的迹象。因而他们丧失了孩子般的纯真秉性,只能以沉郁而怀疑的态度承受着无法弥合的分裂之痛。

    席勒偏爱天真的诗人,他将荷马、莎士比亚、塞万提斯和歌德都划入此列。然而很显然,帕慕克认为自己不在其中。他认为,任何小说家都不可能是完全天真的诗人(广义的),因为他们必然已经意识到了自我与外在的差异。更何况小说本来就是现代才有的艺术形式,它不是对自然和人世的客观描述,而是“一个关于生活的深沉观点或洞见”。一个杰出的小说家,无非就是运用各种文学手段,引领读者在艺术体验的帮助下去接近那个深邃的中心,神秘的所在。

    正如我之前的分析,帕慕克强烈的感伤秉性驱使他竭力追求天真,就像试图把磁性排斥的两种物体粘合在一起。令我赞叹的是,他用惊人的才华和高超的技巧,将这种本质上乃是徒劳的粘合转化成了更加深刻的感伤——没有玩世不恭的嘲弄,也没有自我消解的幽默。《天真的和感伤的小说家》就是记录这一神奇转化的小说奥义书。

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